• 12 december 2015 t/m 24 januari 2016

    di. t/m zo. 12.00 - 18.00 uur

     

    Arti et Amicitiae

    Rokin 112, 1012 LB Amsterdam

     

    **** "Stijgende bewondering" **** (Volkskrant)

    *

    **** "Deze tentoonstelling biedt je de rust om puur te kijken naar de kunst en je te laten verassen door wat er aanwezig is, iedere zaal weer" **** (Mr. Motley)

     

    **** "Een vrolijkstemmende verzameling" **** (Tubelight)

  • Door Schildersogen 2

    /From a Painter's Perspective 2

     

    12 december 2015 tot en met 24 januari 2016

     

    Opening: vrijdag 11 december om 20:00 uur

     

    Arti et Amicitiae

    Rokin 112, Amsterdam

    di. t/m zo 12.00 - 18.00 uur

    www.arti.nl

    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: Roel Jeroen van der Linden, Self-portrait January 2014 #2, 2014, mixed media

    Door Schildersogen 2

    /From a Painter's Perspective 2

     

    Toonaangevende hedendaagse schilderkunst in Nederland

     

    Met maar liefst 25 deelnemers toont Door Schildersogen 2 jong talent naast (internationaal) gelauwerde kunstenaars. De tentoonstelling is een keuze uit hedendaagse schilderkunst in Nederland, waarbij de individuele kwaliteit van de werken voorop staat.

    Als vervolg op de succesvolle eerste tentoonstelling in 2012, is er in deze nieuwe editie meer aandacht voor installaties die de grenzen van de schilderkunst verkennen. ”Als niemand zo'n tentoonstelling organiseert, dan doen we het zelf”, aldus de kunstenaars/samenstellers. Het is fantastisch om bij elkaar te zien wat er nu in Nederland gemaakt wordt!”

     

    Met:

    Emo Verkerk

    Lily van der Stokker

    Maaike Schoorel

    Frank Ammerlaan

    Malin Persson

    Derk Thijs

    Pieter Paul Pothoven

    Esther Tielemans

    Philip Akkerman

    Adzer van der Molen

    Bas van den Hurk

    George Korsmit

    Jan Adriaans

    Johan van Oord

    Koen Delaere

    Marcel van den Berg

    Tanja Ritterbex

    Rogier Taminiau

    Mark Hosking

    Roel Jeroen van der Linden

    Roland Schimmel

    Ruben Kragt

    Wouter Klein Velderman

    Jan van der Pol

    Katja Mater

     

    Samenstelling:

    Harm van den Berg

    Arnout Killian

    Frenk Meeuwsen

    Beeld bovenaan:

    Philip Akkerman, 2012 no. 131, 40 x 34 cm, olieverf op paneel

     

    Beeld naast namen:

    Roel Jeroen van der Linden, Self-portrait January 2014 #2

    2014, mixed media

     

     

  • Nieuws

    All Posts
    ×
  • Catalogus

    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: Roel Jeroen van der Linden, Self-portrait January 2014 #2, 2014, mixed media

    catalogus

    36 pagina's | full color | 3 euro

    Bij de tentoonstelling verschijnt een full color catalogus

    met een tekst van Maria Barnas.

     

    Prijs: 3 euro

     

    Bestel nu online

     

  • Educatief programma

    Educatief programma

     

    WORKSHOP: Maak je eigen zelfportret

     

    Tijdens de tentoonstelling Door Schildersogen 2 / From a Painter’s perspectief 2 geeft kinderboekenschrijfster en kunstenaar Pépé Smit tweemaal een workshop portretschilderen voor kinderen van 7 tot 12 jaar.

     

    Pépé Smit laat kinderen op speelse wijze kennis maken met de schilderijen op de tentoonstelling door middel van een rondleiding en een speurtocht. Daarna gaan de kinderen zelf aan de slag: ze maken een heus zelfportret op doek! Alle werken komen in een échte tentoonstelling van één dag in de Arti galerie! Na afloop van de tentoonstelling mag je je schilderij mee naar huis nemen.

     

    Geef je kind of kleinkind nu op voor de workshop Maak je eigen zelfportret. 

    op woensdag 16 december 

    en in de kerstvakantie op dinsdag 22 december.

    Beide dagen van 15:00 tot 16:30.

     

    Op 22 december worden de werken van beide workshops tentoongesteld in de Artigalerie. Met opening!

    Familie en vrienden zijn van harte welkom. De opening is om 17:00.

     

    Opgeven vóór 10 december via de mail:

    pepe@pepesmit.com t.a.v. workshop DSO2

     

    Voor de materiaalkosten wordt een kleine bijdrage van 7 euro gevraagd.

     

     

     

     

  • Mede mogelijk gemaakt door:

    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor Prins Bernhard Cultuurfonds
    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor Arti et Amicitiae

    ARTI ET AMICITIAE

    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor De Heus
    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor Studio 2M
    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor Van Iwaarden
    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor Walden Studio

    waldenstudios.nl

    Door Schildersogen 2 / From a Painter's Perpective 2: sponsor De Kunstrijders
  • Facebook pagina

    Volg Door Schildersogen op Facebook

  • Door Schildersogen / From a Painter's Perspective - 2012

    2 juni tot en met 1 juli 2012

    Arti et Amicitiae

     

    Deelnemers:

     

    Harm van den Berg, Morgan Betz, Pim Blokker, Roger Cremers, Raymond Cuijpers, Eduard Genee, Kees Goudzwaard, Jasper Hagenaar, Arjan van Helmond, Natasja Kensmil, Arnout Killian, Klaas Kloosterboer, Rezi van Lankveld, Pere Llobera, Jaring Lokhorst, Frenk Meeuwsen, Kim van Norren, Jacco Olivier, Ronald Ophuis, Micha Patiniott, Jan van der Ploeg, David Powell, Eva Raeder, Wouter van Riessen, Andrei Roiter, Raaf van der Sman, Patricia Spoelder, Sarah Verbeek, Helen Verhoeven, Evi Vingerling, Tatyana Yassievich en Ina van Zyl

     

     

    beeld: Sarah Verbeek, kijken naar de zee

  • Bestel nu!

  • De kunst om niet in beeld te staan /

    Jurriaan Benschop

    Bij de uitnodiging om een inleidend stuk te schrijven over een tentoonstelling met 32 schilders loert direct een aantal gevaren. De grootste daarvan is wel om het werk van alle schilders aan elkaar te rijgen en een samenhang te suggereren die er niet werkelijk is. U kunt gerust zijn, dat gaat hier niet gebeuren. De inzet van deze tekst is om de tentoonstelling in te leiden, om zin in schilderijen te krijgen en enkele handvaten te geven voor een gesprek over schilderkunst. Slechts een aantal schilders wordt daarbij genoemd.

    Door schildersogen zou kunnen worden opgevat als een doorsnee van wat er in Nederland geschilderd wordt. Ook al is het geen representatieve doorsnee, toch geeft de veelheid aan houdingen een indruk van het schilderklimaat in Nederland. De keuze is gemaakt door drie schilders (zelf ook deelnemers) die benieuwd waren naar het werk van vakgenoten. In eerste instantie hebben ze geestverwanten uitgenodigd en vervolgens ook schilders die ze graag beter wilden leren kennen. Het ging hen om schilderijen die ze bij elkaar wilden brengen in een tentoonstelling. En om een type tentoonstelling dat ze te weinig zien in de kunstinstellingen. 

    Op mijn beurt was ik benieuwd naar het werk van de drie initiatiefnemers en zocht hen en enkele andere schilders op in hun atelier. De tentoonstelling ontvouwde zich voor mij als een mogelijkheid om nieuwe schilders te ontdekken en als gelegenheid om een idee te krijgen van de context waarin schilders in Nederland werken. Ik hoop daarbij, en in dat licht is deze inleiding geschreven, dat de tentoonstelling een flink gesprek op gang brengt. En met flink bedoel ik een stevig kunstkritisch gesprek, want daar ontbreekt het aan. Enerzijds vraagt dat van kijkers en critici de inspanning om zich in de zienswijzen van de kunstenaars te verplaatsen en zich goed te informeren. Anderzijds vraagt het de nodige distantie zodat met een onbevangen blik kan worden gekeken naar wat er op zaal wordt getoond. Het zou daarbij helpen als het gesprek nu eens niet over de vermeende renaissance of achterhaaldheid van het medium schilderkunst gaat, maar over concrete werken die je op de tentoonstelling kunt zien. Is het een goed schilderij of niet? Houdt het zich staande, naast het werk van dertig collega's? En wie doen er over dertig jaar nog mee, wie maken er kans het wereldpodium te bespelen? Zulke vragen. Hard maar fair.

    Vaak wordt in de krant 'actualiteit' van kunstenaars verlangd en die wordt dan getoetst aan de onderwerpen die in een schilderij worden aangesneden. Die benadering reduceert kunstwerken tot een wat oppervlakkige dimensie: een beeldmotief of verhaallijn die herkend kan worden. En dat terwijl schilderkunst nou juist iets is dat niet perse ergens over hoeft te gaan. De vraag naar actualiteit is er een die vooral journalisten zorgen baart. Die immers, leven van actualiteit en van de waan van de dag. Maar van kunstenaars mag iets anders worden verwacht, distantie bijvoorbeeld ten opzichte van het actuele. En vermogen tot verbeelding. Of een verhoogd bewustzijn van hoe er gekeken en geduid wordt. Expertise in waarneming. Daar zijn vele mogelijkheden.

    Nu is een inleiding niet de beste plek om kunstkritiek te bedrijven, hoe verleidelijk dat ook is. Nog los van de vraag of het hoffelijk zou zijn jegens degenen die me hebben uitgenodigd, is het praktisch niet mogelijk de tentoonstelling hier kritisch te bespreken. Ik heb haar namelijk nog niet gezien. Weliswaar kon ik her en der schilderijen zien en kende ik het werk van anderen al, maar het werkelijke kijken, beleven en vergelijken op zaal, met alle werken samen, dat moest nog plaatsvinden toen ik dit schreef. En daar gaat het om. Daarvoor ga je naar een tentoonstelling; om te zien hoe posities en combinaties die op papier en in gedachten interessant zijn, in de praktijk uitwerken. Wat levert het op, deze combinatie van schilderkunstige posities? Ik hoop het in de krant te kunnen lezen. Als aanzet voor een gesprek noem ik hier een paar zaken die me, kijkend naar het werk, opvallen of bezighouden. Het gaat me daarbij niet om het uitlichten van specifieke of geliefde kunstenaars, maar eerder om bepaalde 'kritische kwesties' die bij meerdere schilders een rol spelen, ook als ik ze aan de hand van slechts enkelen bespreek.

    Klaas Kloosterboer zei in een ateliergesprek eens: "Het ego moet niet in de weg zitten. Je moet niet zelf voor het werk gaan staan". Dat was een mooie zin, die me deed beseffen dat kunstenaars regelmatig wel zelf in beeld gaan staan. Kloosterboers waarheid was in ieder geval van toepassing op zijn eigen werk, dat minimaal, precies en gebalanceerd is. Ik zie vrijheid en dynamiek in zijn schilderijen, die overigens vaak meer sculpturen zijn, of installaties met schilderkunstige ingrediënten. Er is daarin iets opgelost. En dat 'iets', dat is onder andere de kunstenaar zelf, met al wat hij op zijn lever heeft. Ik stel me een emotioneel turbulent proces voor dat vooraf gaat aan de werken. Maar wat je vervolgens te zien krijgt is niet die turbulentie maar de transformatie daarvan. Dat is waarom zijn werk, ook al schuwt het de agressie of lelijkheid niet, altijd ook een licht karakter heeft. Er is iets in opgelost, of je bent als toeschouwer getuige van dat oplossen. In hoeverre voel je, als je naar een schilderij kijkt, de aanwezigheid van degene die het gemaakt heeft? En doet die aanwezigheid het werk goed, of is het een teveel of een sta-in-de-weg? Het is een kwestie die ook in de literatuur een rol speelt, waar de schrijver als verteller prettig of juist hinderlijk aanwezig kan zijn. Waar die zich neutraal of pontificaal kan opstellen. De een schrijft gewichtig, de ander formuleert losjes of neutraal.

    Micha Patiniott thematiseert in meerdere schilderijen het werk van de schilder en laat daarbij de illusionistische mogelijkheden van het medium met vlotte hand de revue passeren. Zijn levendige verbeelding en oog voor het absurde helpen daarbij, maken de schilderijen scherp en soms ook grappig. De manier van schilderen is nerveus. Nu zijn kwinkslagen in een schilderij niet zonder risico, humor verjaart makkelijk en als de kunstenaar al te bewust grappig wil zijn, kan dat als maniërisme gaan werken. Maar Patiniott laat zich door dat gevaar niet afschrikken, en zolang zijn focus op de problematiek van het schilderen ligt, en niet op effect, is daar ook geen reden toe. 

    Bij Eva Räder is het handschrift waarin geschilderd wordt deel van de inhoud en 'persoonlijkheid' van het werk. Haar schilderijen sluiten aan op de expressionistische traditie. De beslistheid of aarzeling in lijnvoering en toets zijn bepalend voor de inhoud. De kunstenaar paart een stoere en grove manier van schilderen, die in de jaren tachtig als Duits en mannelijk bekend stond, aan een gevoelige en suggestieve manier van werken, die kwetsbaarder overkomt. Dit laatste lijkt het expressionisme te temmen en daarin wordt haar werk 'eigen'. De presentie van de kunstenaar lijkt het werk in dit geval goed te doen.

    De vraag hoe expliciet of letterlijk een kunstwerk moet zijn kan aan veel schilderijen worden gesteld. Kijk je naar een beeld waarin veel al gedefinieerd is, of zit er ruimte in, waar bijvoorbeeld poëzie kan vrijkomen, of waar de toeschouwer een actieve rol in de verbeelding krijgt? Een zekere beheersing en terughoudendheid kan daar een kwaliteit zijn. Daaraan vast zit ook de vraag of de schilder op het juiste moment is opgehouden. Het gebeurt dat kunstenaars te lang doorschilderen en daarmee soms zelfs werk vernietigen. Wat op een tentoonstelling een evidente zaak lijkt, namelijk dat de schilderijen af zijn - niet te weinig, niet te veel, maar precies goed - dat is in het atelier vaak nog maar de vraag.

    In het werk van Harm van den Berg is er meestal sprake van 'iets met natuur', een landschappelijke setting of een bloemmotief, dat met esthetisch genot is geschilderd. Daar doorheen speelt vervolgens een verstorende kracht, iets dat de natuur kapot maakt of de romantische ervaring ervan ondermijnt. De natuurbeleving is hier gespleten, enerzijds bewonderend, esthetiserend, anderzijds juist daarvan weg. Wat bij dit alles een rol speelt is dat de taferelen eigenlijk maar half zijn gedefinieerd. Er is evenveel buiten beeld gelaten, onbenoemd gebleven of overschilderd, als dat er als onderwerp is ingevuld of vastgelegd. En in dat onbepaalde kan de frictie, die ik als inhoud van het werk zie, tot werking komen. 

    Soms vraag ik me bij schilderijen af in hoerverre de voorstelling er eigenlijk toe doet. In kritieken wordt die doorgaans erg serieus genomen, terwijl er toch veel schilderijen zijn waarin het beeldmotief niet meer dan een aanleiding is. Een loopplank waarover je het schilderij in kunt, maar die niet perse naar de essentie ervan leidt.

    Bij Frenk Meeuwsen zie je in varianten hoe iemand voor de buis een bord spaghetti zit te eten. Of nee, er wordt gegeten, maar de eter zelf komt niet in beeld. Het is eigenlijk de kijker die hier een bord krijgt voorgeschoven en plaats neemt voor het beeldscherm. Het werk bestaat uit een blok van negen vellen, met verschillende varianten van hetzelfde tafereel. Door de herhaling gaat de aandacht naar het 'hoe' van de voorstelling, naar de behandeling van verf, naar de witte achtergrond waarop de voorstelling tot leven komt. Hoe de spaghetti op de vork zit, welke vaart het motief heeft, hoe het soms op kalligrafie of abstractie lijkt en vervolgens weer pasta wordt. Vorm die twijfelt over wat ze precies voorstelt, of die voor meerdere lezingen openstaat, daarin zit de dynamiek van dit schilderij. Intussen gaat het er ook om een alledaags moment van 'beeld-eten' te pakken.

    Meerdere schilders haken in op een bestaande beeldrealiteit en reageren daarop. Hun hoofdinteresse en fascinatie is de waarneming. Ze reageren op foto's en film, abstraheren beeldmotieven, vergroten uit, verdraaien of herorganiseren een beeld. Arnout Killian vindt, als hij benauwende, lege of wat hij noemt 'duffe' ruimtes schildert, in perspectief en ruimtebehandeling de specifieke kwaliteiten die de schilderkunst te bieden heeft. Daarmee namelijk wordt het gekozen beeldmotief tot iets anders dan de foto die eraan vooraf ging. Ook bij Arjan van Helmond gaat het om interieurs die eerst op foto zijn waargenomen. Voor hem is de (kunstmatige) lichtwerking een bij uitstek schilderkunstig motief. Verder speelt het standpunt een belangrijke rol; door bijvoorbeeld in een kamer een blik op de grond te kiezen, kleurt hij de atmosfeer. Terwijl bij Killian het onpersoonlijke karakter van de ruimtes onaangenaam wordt opgevoerd, wordt bij Van Helmond het persoonlijke van de interieurs dik aangezet, zodanig dat je het gevoel hebt dat er 'een smaak' tentoon wordt gesteld. En dan bedoel ik in dit geval niet die van de schilder. Ook Sarah Verbeek heeft een bijzonder gevoel voor wat in schilderkunst, en alleen in schilderkunst, mogelijk is als het gaat om perspectief of ruimtewerking. Paradoxaal genoeg ontstaan haar energieke en kleurige abstracties uit interesse in zaken die je eigenlijk niet kunt schilderen, zoals beweging of zwaartekracht. Zij zoekt de grens van wat schilderkunstig mogelijk is als trigger. 

    Een ambivalent geval van expressie geeft het werk van Rezi van Lankveld te zien. Zij schildert kleine panelen waarop vlekken, bewegingen en uitlopers van verf zijn te zien. Het is expressief, maar in abstracte en niet in persoonlijke zin. Klopt het woord expressie dan nog? Van Lankveld lijkt meer als de vertolker van het schilderij op te treden, dan als schepper. En dat vertolken heeft in haar geval iets geheimzinnigs, omdat het ongedefinieerd maar tegelijk toch precies is. Er kan enige figuratie worden ontdekt, een oog of gezichtsuitdrukking, maar die is dynamisch en verdwijnt even snel ook weer in de waarneming. Wat blijft zijn mogelijkheden. 

    Hier komt Kloosterboers credo weer om de hoek, want dit werk functioneert alleen als de kunstenaar als het ware oplost in het proces, en niet voor het beeld gaat staan. Je vraagt je af wie of wat er nu eigenlijk aan het schilderen is. Het werk biedt ook een mooie uitdaging aan degenen die van kunst het actuele verlangen of (bemoeienis met) een concreet onderwerp. Want feitelijk zie je hier het schilderen zelf. Het aan-het-schilderen-zijn. En het zou teveel zijn om te zeggen dat het ergens over gaat. Als dat niet wonderlijk is.

    The art of not getting in the way /

    Jurriaan Benschop

    Accepting an invitation to write an introduction to an exhibition of the work of thirty-two painters courts several dangers. The greatest of these is the temptation to mention all the artists one after another and suggest a commonality between them that does not actually exist. You may be relieved to hear that I have no intention of doing so. My aim is rather to introduce the exhibition, to cultivate the enjoyment of painting and to offer some pointers for a discussion about the medium. Only a few of the artists will be mentioned here.

    From A Painter's Perspective may be regarded as a cross section of painting in the Netherlands. Perhaps it is not a fully representative one, but the diversity of approaches does give a good impression of the current painterly climate. The participating artists were selected by three painters (themselves also participants) who wondered what their colleagues were up to. They started by contacting kindred spirits, and then expanded to include painters whose work they wished to know better. Their focus was on combining the paintings of different artists, so creating an exhibition of a kind that is too rarely seen in established art institutes.

    I was curious for my part about the work of the three initiators themselves, and I paid studio visits to them as well as to a few other painters. The exhibition unfolded before me as an opportunity to discover new painters and to learn more about the context in which painters work in the Netherlands. I also hoped that the exhibition would stimulate a lively debate, and it is in that light that this introduction is written. By lively, I mean a robust art-critical discussion; for such a discussion is lacking today. On the one hand, it requires spectators and critics to empathize with the outlook of the individual artists and thus to be well informed. On the other, it implies taking a certain distance, observing the exhibition with an unprejudiced gaze. It would help to avoid the all too familiar theme of the supposed renaissance or obsolescence of painting as a medium, and instead concentrate on the actual work exhibited. The kind of questions we must ask are, is this a good painting or not? Does it stand up to scrutiny alongside the work of thirty other painters? Which of the artists will still be part of the scene in thirty years time? Who among them has some prospect of reaching a worldwide audience? Questions like those: hard but fair.

    Newspaper reviews often expect painters to have a "contemporary" relevance and accordingly assess them in terms of the subject matter of their paintings. Yet this approach reduces works of art to a rather superficial level, that of a recognizable representation or a narrative. Isn't painting meant to be an art form that isn't necessarily about anything?

    The requirement of relevance is one that is especially dear to journalists. They thrive, after all, on contemporary issues, on the latest thing. Of artists, however, we may expect something different - a detachment, say, towards prevailing trends. They are supposed to have a capacity for imagination, or an elevated sensitivity to how we can view and explain things. You could call it an expertise in perception. It is an area of countless possibilities.

    An introduction is not of course the best place to conduct art criticism, tempting though that may be. Quite apart from the question of politeness towards those who invited me, it is practically impossible for me to discuss the exhibition critically because I haven't seen it yet. Admittedly I have had the opportunity to see a few of the paintings and I am already acquainted with the work of some of the artists. But really looking, really absorbing and comparing the paintings as they hang in the gallery, taking in all the work together, has not taken place at the time of writing. And that matters. That is why you go to an exhibition - to see how artistic positions and combinations that look interesting on paper or in theory stand up in practice. What are the results of this particular combination of painterly positions? I hope to read about it in the papers.

    To set the discussion going, I would like to mention a few points which strike me or occupy me in some of the works I have already seen. It is not my purpose to highlight specific or favourite artists, but to shed a broader light on certain critical questions that apply to many artists even though I discuss them in relation to a few.

    Klaas Kloosterboer once made an interesting point when I visited him in his studio. "An artist's ego mustn't get in the way. You mustn't go and stand in front of your own work." It made me realize that artists all too often place themselves in the picture. Kloosterboer's concern was apparent at least in his own work, which is minimal, precise and balanced. I am struck by the freedom and dynamism of his paintings, which are incidentally more like sculptures or like installations with painterly ingredients. Something gets resolved in that work; and the "something" is among other things the artist himself, all the issues that preoccupy him. I can picture a process of emotional turbulence leading up to the work, although what we get to see is not the turbulence but its transformation. That is why his work, which is not wholly devoid of aggression or ugliness, always has a certain lightness. Either something is resolved, or we are witness to a process of resolution.

    When we look at a painting, to what extent can we feel the presence of the person who painted it? And if we perceive it, is that presence beneficial to the work or is it detrimental? This is also a question in literature, where the visibility of the author may enrich the narrative or may be a distraction; where he may take a objective or a pontificating stance. One author may be heavy-handed while another uses a lighter, less coercive touch.

    Micha Patiniott takes the business of the painter activity as his theme in several paintings, demonstrating with his brisk brushwork a whole range of illusionistic possibilities of the medium. His lively imagination and his eye for the absurd aid him in this endeavour, so that the paintings are sharp-witted and sometimes funny. His painterly hand has a nervous energy. Witticisms in painting are not without risk; humour is soon dated and if the artist deliberately tries to be funny it can turn into mannerism. But Patiniott does not fear this hazard, and, as long as the focus remains on painterly problems rather than on mere effect, he has no reason to do so.

    For Eva Räder, the painterly handwriting forms part of the content and personality of the work. Her style has roots in the expressionist tradition. Decisiveness or hesitation in the drawing or in the touch are decisive for the content. The artist couples a bold, rough way of painting - of the kind that in the Eighties was considered German and virile - with a sensitive, suggestive manner which comes across as more vulnerable. That vulnerability appears to temper the expressionism and it is this that makes her work personal. In this case the presence of the artist seems to work well.

    The question of how explicit or literal a work of art should be is one that may be asked of many paintings. Are you viewing an image in which much has already been defined, or is space left for something like poetry to emerge? Can the spectator play an active role in establishing the imagery? A certain restraint or modesty can be a valuable quality in a painter. In this connection, there is the question of whether the artist has stopped at the right moment. A painter can ruin a work by working on it too long. In an exhibition it may seem obvious to us that the paintings are finished - not too little, not too much, but just right - but in the studio there is much less certainty about when the moment has been reached.

    The work of Harm van den Berg normally relates in some respect to nature. It may be a landscape setting or a floral motif, both painted with aesthetic gusto. Yet a disruptive force intrudes, ruining the natural quality or undermining the romanticism. The experience of nature has a duality here: on the one hand it is admiring and aesthetic, but on the other quite the opposite. Playing a part in all this is the partly-defined character of the scenes. As much remains out of the picture, still unstated or overpainted, as is filled in or established as a subject. It is this indefiniteness that makes room for the friction which, to me, is the actual content of the work.

    Sometimes I wonder how much representation actually matters in painting. Critiques normally take it seriously, even though there are many paintings in which the subject matter is no more than a starting point - a gangplank you can traverse to enter the painting but which does not necessarily reveal its essence.

    Frenk Meeuwsen shows us a series of variants which depict someone sitting watching television eating a plate of spaghetti. Although, to be precise, we see the spaghetti being eaten although the diner himself is not visible. In effect it is the spectator who is served a plate of spaghetti and seated before the TV set. The work consists of a block of nine sheets showing different variants of the same scene. Repetition has the effect of drawing our attention to how the subject is rendered: to the treatment of the paint and to the white background against which the scene comes to life. We note how the spaghetti hangs from the fork, the rapidity of the gestures and how the lines waver between calligraphy or abstraction and mere pasta. Form which vacillates over what it represents or which is open to multiple interpretations - that is where the dynamic of this painting lies. At the same time, the work succeeds in capturing the prosaic ritual of the TV dinner, of consuming food and image at the same time.

    Several of the painters take advantage of existing real-world imagery and react to it. Their main interest and fascination is for perception. They respond to photos and film, they abstract their subject matter, and they may enlarge, distort or reorganize an existing image. When Arnout Killian paints claustrophobic, empty or "dull" interiors, he reveals the specific qualities that painting has to offer for perspective and the representation of space. The subject thereby turns into something more than a photo chosen as the basis for a painting. Arjan van Helmond, too, is occupied with interiors found in photographs. Light, for instance the artificial light of the photoflash, is the primary subject of his painting. The viewpoint taken also plays an important part; he colours the atmosphere, for example, by drawing attention to the floor of a room. While Killian accentuates the unpleasantly impersonal character of his interiors, Van Helmond exaggerates their individuality to the extent that we feel we are viewing the product of someone's personal taste; and I do not mean the taste of the painter. Sarah Verbeek similarly has an exceptional feeling for what is possible in painting, and painting only, when it comes to perspective or spatial effect. Her vigorous, colourful abstractions paradoxically arise from things that in theory cannot be painted, such as movement or gravity. She seeks her trigger in the boundaries of the possible in painting.

    An ambivalent case of expressionism is to be found in the work of Rezi van Lankveld. She creates small panels with dabs, gestural strokes and runs of paint. It is expressive, but in an abstract rather then a personal way. Is the word expression still applicable? Van Lankveld seems to act more as the interpreter of the painting than as its creator; and that interpretation has something mysterious in her case because it is undefined yet precise. A trace of figuration - an eye or a facial expression - is discernable here and there but it is dynamic and ephemeral in our perception. Possibilities are all that remains.

    Kloosterboer's credo is applicable here, for this work functions only when the artist dissolves as it were into the process and avoids getting in the way of the picture. We are forced to wonder who or what has created the painting. The work is also a pointed challenge to those who insist on art having (or concerning itself with) a concrete subject. To say that the work is about something would be going too far, improbable though that may seem.

  • Sporen van geluk /

    Bianca Stigter

    Schilderen is net zoiets als verstoppertje spelen. De meeste kinderen doen het. De meeste volwassenen doen het niet. Nou ja, als ze zelf kinderen hebben, moeten ze wel; pas dan gaan ze weer achter een bank of een boom zitten. Ik zat eens achter een boom in een Brits bos. Het was een goede verstopplek want de boom was dik. De zoeker was nog erg jong. Dat gaf me de gelegenheid eens goed naar die boom te kijken. Ik moest er wel met mijn neus bovenop zitten, een gedwongen close-up. Wat een weelde aan kleur en textuur. Zoveel bruin, zoveel groen, zoveel daartussen, zo zacht, zo bros, zo sterk. Ik hoopte dat ik nooit gevonden zou worden.

    Schilderen is net zoiets als verstoppertje spelen. De meeste kinderen doen het. De meeste volwassenen doen het niet. Kinderen doen het nu ook minder dan vroeger. De concurrentie is in ieder geval toegenomen. Misschien kijken kinderen nu vaker naar kinderen die verstoppertje spelen dan dat ze het zelf doen. Ze zeggen wel eens dat kunst mensen een spiegel voorhoudt, maar op televisie zijn nooit kinderen te zien die televisie kijken. Misschien zouden ze het wel een fascinerend programma vinden. Droste voor peuters. Of het beroemde schilderij van Magritte waarop in de spiegel ook een achterhoofd te zien is. De Russische regisseur Victor Kossakovsky hield zijn zoontje zijn eerste twee jaar weg van alle spiegels en filmde toen zijn eerste blik op zichzelf. Ik denk dat Kossakovsky zijn zoon ook nooit televisie liet kijken.

    Ook voor tekenen en schilderen is er dus meer concurrentie. Behalve die televisie is er de computer en de iPad, waar peuters al met hun dikke vingertjes overheen kunnen vegen, om bijvoorbeeld te zoeken naar Whopping Diggers, een app die louter bestaat uit opnames van graafmachines die aan het graven zijn, nu eens langs een snelweg en dan weer in een bos, zonder dialoog, zonder plot, zonder verklaring – voor een andere doelgroep in een andere context was het avant-garde geweest.

    Je kunt ook tekenen en schilderen op de iPad. Jochem van der Spek maakt er tekenmachines voor. David Hockney schildert er bloemen mee, bloemen zo vers dat ze glimmen van de ironie.

    Zo'n iPad maakt ook stukken minder troep dan echte verf – je loopt niet de kans dat er op muren en gordijnen sporen achterblijven die pas jaren later, als de dader allang gevlogen is, sporen van geluk blijken te zijn. Roze en bruine vlekken die nog iets laten zien van het handje dat ze achterliet. Lascaux of Altamira in de huiskamer.

    Schilderen is net zoiets als verstoppertje spelen En als duimzuigen. Ook dat doen veel kinderen en bijna geen volwassenen. En dan zijn er nog zingen, pianospelen, turnen, badmintonnen, voetballen. Je zou kunnen zeggen dat kinderen vrijwel alle kunsten en sporten beoefenen en alleen degenen die er goed in zijn er na hun achttiende mee door gaan. Maar dat is wel een reductionistische opvatting: alsof zulke dingen achteraf alleen daarom gaan: of je er je brood mee kunt verdienen, of je er prijzen mee kunt winnen. Dat is het ontroerende van kleine kinderen: ze weten nog niet dat je vals kunt zingen. In een romantische opvatting zijn kunstenaars misschien degenen die dat op een bepaalde manier nog steeds niet weten. Zelfs David Hockney niet.

    Soms is vooruitgang niet alleen vooruitgang: omdat de luiers tegenwoordig zo goed zijn, worden kinderen later zindelijk dan vroeger. Omdat verf tegenwoordig in de fabriek wordt gemaakt, stralen de kleuren niet meer zo als op schilderijen van Van Eyck, die te boek staat als de uitvinder van de olieverf. Ik kan me mijn Britse boom niet in olieverf voorstellen. Niets glansde, niets gloeide. Maar een goede schilder kan ook met olieverf dofheid weergeven, oneindige dofheid. Ze zeggen wel eens dat schilders beïnvloeden hoe je de werkelijkheid ziet. Zonder Van Gogh geen waardering voor cipressen, zonder Mondriaan niet voor de ruilverkaveling. De Franse schrijver Proust prees de stillevens van de Franse schilder Chardin aan om het alledaagse van betovering te voorzien. Kijk eerst naar een Chardin, laat je ogen besmetten en dan: ,,Als je in een keuken rondloopt, zul je tegen jezelf zeggen, dit is interessant, dit is groots, dit is mooi als een Chardin.” Zou die Britse beuk niet van mij zijn maar van Soutine, Dubuffet, Kiefer, Klimt, ook al schilderden die niet allemaal bomen? Aandacht voor een oppervlak, beeldvullend, misschien heb je de hulp van kunstenaars nodig om die aandacht op te brengen. En eenmaal besmet zijn ze overal. De verkleuringen van de grond die aan het licht komen bij archeologische opgravingen lijken soms op schilderijen. Doeken van Rothko gemaakt door de geschiedenis.

    Schilderen is net zoiets als verstoppertje spelen. Een ouderwets vermaak. Net zoiets als klassieke muziek. Die bestaat ook nog steeds, er is zelfs moderne klassieke muziek en hedendaagse klassieke muziek. Na Mozart en Mahler is er nog steeds klassieke muziek, na Michelangelo en Monet nog steeds klassieke schilderkunst. Niet alleen André Rieux en Henk Helmantel, maar ook Micha Hamel en Tjebbe Beekman – het genre is nog steeds niet uitgeput. Tradities zijn hardnekkig. Een beer getekend in de prehistorie, hoe los zijn vacht om zijn skelet hangt, dat is nu nog steeds te bewonderen. Iemand zag het tienduizend jaar geleden en nu kunnen wij het nog steeds leren zien. Iets herkennen waarvan je niet wist dat je het kende. Zo gezien is elk schilderij een karikatuur. En als je die herkenning niet kunt benoemen is het schilderij een uitspraak van Borges: ,Muziek, staten van geluk, mythologie, gezichten gevormd door de tijd, bepaalde schemeringen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen, of hebben iets gezegd dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt om iets te zeggen; die op handen zijnde onthulling, die zich niet voltrekt, is misschien de esthetische werkelijkheid.''

    Behalve klassieke muziek is er ook jazz, soul, rock. Bestaan die ook in de schilderkunst? Of is de karavaan verder getrokken, naar fotografie, film, performance, installatie, computer? Maar zo keurig dat muziek kunst voor het oor is en schilderkunst kunst voor het oog is het gelukkig nooit geweest en wordt het nog steeds minder; door de bomen is het bos allang niet meer te zien, één boom valt van dichtbij zelfs niet te overzien. Geschiedenis is altijd reductie; alleen zo'n ijsbeer weet soms door de eeuwen heen te ontsnappen. Hij komt even tevoorschijn en verbergt zich achter een boom.

    Ik speel nog steeds verstoppertje maar mijn gedachten dwalen af. Het groen, het bruin, de bast wanneer wordt ik nou gevonden? Het is dan ook makkelijker om over een schilderij van een boom na te denken dan over een boom. Een schilderij van een boom werd gemaakt door iemand als u en ik. Een schilderij geeft een boom zijn waarom. Tussen de boom en de kijker werpt de schilder zijn schaduw. Misschien dat het daarom zo lekker denken is over de manier waarop dat schilderen gebeurt, grof, fijn, fotografisch, of achter kippengaas als bij Jaring Lokhorst, om ons in te wrijven dat er iets is afgebeeld, dat dit een schilderij is en echt heus geen boom. Baselitz zette de wereld niet op zijn kop toen hij die op zijn kop ging schilderen, maar slechts een afbeelding daarvan. Meer is de mens niet gegeven.

    Kun je goed zijn in verstoppertje? Om kunde gaat het niet in de kunst. Kunstenaars mogen geen kunstjes doen of slechts in zeer beperkte mate. Waarom is John Currin kunst en Damien Hirst ook? Wat is kitsch? Wat is smaak? Juist kunst waar geen kunde aan te pas lijkt te komen moet je vaak leren waarderen, want ‘dat kan mijn kleine zusje ook’. Het antwoord ‘maar zij doet het niet’ blijft onbevredigend. Sinds de uitvinding van de fotografie kan ze het trouwens steeds beter. Kinderen maken betere foto's dan schilderijen. Apen ook. Misschien is het treurige van de fotografie wel dat zij nog steeds zo haar best doet om op schilderkunst te lijken: en dat terwijl het juist de fotografie is die de schilderkunst van het rechte pad van de mimesis heeft weten af te brengen. Zonder Niepce geen Malevitsj, zonder Daguerre geen Mondriaan. Of zou de abstracte kunst ook zonder de fotografie zijn uitgevonden? In andere culturen is dat wel gebeurd. Alleen in de westerse was er een machine voor nodig. In die andere culturen, en soms ook in deze, werd mimesis gevaarlijk gevonden. Afbeeldingen maken is gevaarlijk, realisme verdacht. Beeldenstorm.

    Is het toeval dat het een fotograaf was die als eerste levend materiaal als kunstwerk tentoon heeft gesteld? In 1936 exposeerde Edward Steichen door hem gekweekte bloemen in het Museum of Modern Art in New York. ,,Om verwarring te voorkomen: moet gezegd worden dat de echte riddersporen in het museum getoond zullen worden – geen schilderijen of foto’s ervan'', schreef het museum in een persbericht. Zijn mooiste ridderspoor vond Steichen de Connecticut Yankee, een bloem die hij omschreef als 'een struik bedekt door blauwe vlinders'. Bloemen die op rustende vlinders lijken. Op een schilderij is dat veel makkelijker voor elkaar te krijgen. Die bloemen kunnen daarop zelfs wegvliegen, ook al staat het schilderij stil. In de fantasie moeten we ons nog steeds met kunst behelpen. Het blijft geweldig dat een paar lijnen of vegen een ijsbeer kunnen oproepen, of een boom. Hoe weinig er voor nodig is laat de app Drawsomething zien: zelfs wie echt niet kan tekenen kan een kreeft of een oorbel geraden krijgen. Hoewel er ook veel mensen vals spelen: die tekenen letters. De betekenis van een kunstwerk laat zich nooit raden. Wat betekent het schilderij Goochelaar van Wouter van Riessen? Op dit schilderij lijkt de schilder door huid heen te kunnen zien. Hij schildert aderen in de handen en op het gezicht, waar ze de vorm krijgen van een boom.

    Surrealisme en abstractie zijn niet de enige plekken waar de schilderkunst zich na de komst van de fotografie heeft vertakt. Picasso en Braque probeerden het met het kubisme, dat geen kiekje van de werkelijkheid maakt maar een voorwerp van verschillende standpunten liet zien. De beeldtaal van het kubisme is in het begin van de twintigste eeuw achtergebleven, de ideeën zijn doorgegaan; Harm van den Bergs Tuinfeest zou je een kubistisch schilderij kunnen noemen. In een schilderij kunnen tijd en ruimte zich verstoppen, vermenigvuldigen, delen, oplossen. Blijven.

    Volwassenen leren kinderen spelletjes om ze te leren verliezen. Kunstenaars doen daar niet aan.

     

    Enkele andere overwegingen

     

    Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom

    wat wij vinden niet is

    wat wij zoeken?

     

    Laten we de tijd laten gaan

    waarheen hij wil,

     

    en zie dan hoe weiden hun vee vinden,

    wouden hun wild, luchten hun vogels,

    uitzichten onze ogen

     

    en ach, hoe eenvoud zijn raadsel vindt.

     

    Zo andersom is alles, misschien.

    Ik zal dit uitleggen.

     

    Rutger Kopland

    (Verzamelde Gedichten, uitgeverij G.A. Van Ooorschot)

    Traces of happiness /

    Bianca Stigter

    Most children do it. Most adults don’t. OK, if they have kids then I suppose they have to do it; that’s what it takes to get grown-ups crouching behind the settee or a tree. I once hid behind a tree in an English forest. It was a good hiding place because it had a thick trunk. The seeker was still very young. It gave me a rare opportunity to look at the tree closely. My nose was almost up against the bark; it was an unavoidable close-up. What a wealth of colour and texture – so much brown, so much green, so many shades in between; so soft, so fragile, so strong. I hoped I would never be found.

    Painting is just like playing hide-and-seek. Most children do it. Most adults don’t. But children do it less than they used to. There’s more competition nowadays. Maybe children spend more time watching playing hide-and-seek on TV than they do playing it themselves. They say that art holds up a mirror to mankind, but you never see children watching TV on TV. Maybe that would make a fascinating programme. Eternal recursion, the Droste effect for toddlers; or the Magritte painting where a man looking in the mirror sees the back of his own head. The Russian film director Viktor Kossakovsky kept his son away from mirrors for the first two years of his life, and then filmed his first glimpse of his own reflection. I imagine that Kossakovsky never let his son watch television, either.

    So drawing and painting are facing more competition too. Besides television, there are computers and tablets. Pudgy-fingered toddlers soon learn to do wipe gestures on an iPad, for example to find their way to Whopping Diggers – an app dedicated solely to films of excavating machines at work, in the motorway verge or in a forest, without dialogue, plot or explanation. A different target group, in a different context, might consider it avant-garde. You can draw and paint on an iPad too. Jochem van der Spek makes drawing robots which can do it. David Hockney uses a tablet for painting – flowers so fresh that they shine with irony.

    Painting on an iPad is a lot less messy than using real paint. There’s no risk of the toddler leaving spatters on walls and curtains, to be discovered years later when the culprit has fled the scene: the traces of happiness. The pink and brown smudges are only just identifiable as handprints: Lascaux and Altamira in the living room.

    Painting is just like hide-and-seek. And like thumb-sucking. Many children do that too, although hardly any adults do. And then there’s singing, playing piano, gymnastics, badminton, football; arguably children practise virtually all arts and sports, although only those who are particularly good at something continue past their teenage years. That is a reductionist view, however – as though after childhood play, all that matters is whether you can earn a living or win prizes by doing whatever it is. That’s what’s so cute about little children; they don’t even know that it’s possible to sing out of tune. Taking a romantic viewpoint, artists could be considered those who still don’t realize they don’t know. Not even David Hockney.

    Progress is not always pure progress. Nappies are so good nowadays that toddlers achieve potty-trained status earlier than they used to. Now that paint is factory-made, the colours do not glow the way they once did in the paintings of Van Eyck, who is often considered the inventor of oil paint. I can’t imagine my English tree painted in oils. Nothing was shiny, nothing glowed. But a competent painter can also represent dullness in oil paint, endless dullness. They say that painters influence how we see reality. Without Van Gogh who would have noticed cypresses? Without Mondriaan, who would have appreciated the rectilinear landscape of Holland? Marcel Proust recommended viewing the still-lifes of the French painter Chardin as a way of learning to endow everyday reality with enchantment. First see Chardin and get your eyes infected. And then, If you walk around a kitchen, you will tell yourself, ’this is interesting, this is splendid, this is as beautiful as a Chardin’." What if that beech tree in England wasn’t a memory of mine, but a painting by Soutine, Dubuffet, Kiefer or Klimt (disregard that they didn’t all paint trees)? Maybe you can’t pay that kind of attention to a surface - close up, filling the picture – without the help of artists. Once your eyes are infected, you see surfaces like that everywhere. The tints of soil uncovered in an archaeological dig can resemble paintings: Rothko canvases painted by history.

    Painting is just like playing hide-and-seek. It’s old-fashioned fun, like classical music. That still exists too. There is even modern classical music and contemporary classical music. Classical music did not stop with Mozart and Mahler. Neither did classical painting stop with Michelangelo and Monet. There’s not only André Rieux and Henk Helmantel, but also Micha Hamel and Tjebbe Beekman – the genre is far from exhausted. Traditions are stubborn. Our admiration still goes to a bear in a prehistoric cave painting, especially for the way its pelt hangs so loosely over its skeleton. Someone observed it ten thousand years ago, and now we can still learn to see it. It’s the experience of recognizing something you didn’t know you knew. From this viewpoint every painting is a caricature. If you can’t put your finger on that recognition, think of the painting as the experience described by Borges: "Music, states of happiness, mythology, faces belaboured by time, certain twilights and certain places try to tell us something, or have said something we should not have missed, or are about to say something; this imminence of a revelation which does not occur is, perhaps, the aesthetic phenomenon."

    Besides classical music, there’s jazz, soul, rock and so on. Do they also exist in painting? Or has the caravan moved on, to photography, film, performance, installations and the computer? Fortunately art has never had a really tidy classification, with music being art for the ear and painting art for the eye, and it is getting less tidy all the time. We have long been incapable of seeing the wood for the trees, and you can’t even take in a single tree from close up. History is always reductionist. Only a cave bear somehow manages to slip through the eons. You catch a momentary glimpse of the creature before he hides behind a tree.

    I still play hide-and-seek, although my thoughts tend to wander: the green, the brown, the bark – but when will my hiding place be discovered? It’s easier to think about a painting of a tree than about a tree. A painting of a tree is painted by someone like you and me. A painter gives the tree its" why". He casts his shadow between the tree and the viewer. Maybe that’s why it is so enjoyable to think about how painting is done: coarse, fine, photographically – or even behind chicken wire, as with Jaring Lonkhorst, who uses it to rub in the fact that something is represented, that it’s a painting and not really a tree. Baselitz didn’t turn the world upside down when he painted upside down. It was just a picture of the world. That's the best we can do.

    Can you be good at hide-and-seek? Virtuosity isn’t what counts in art. Artists are not supposed to perform clever tricks, or at least only rarely. Why is John Currin art; why too is Damien Hirst? What is kitsch? What is taste? It is precisely art without virtuosity which you have to learn to appreciate. You have to get past the idea that"my little sister could do that too". To reply "that she doesn’t do that" is not good enough. Now that we have photography, she could do it even better. Children make better photos than paintings. So do chimps. The sad thing about photography may well be that it’s still trying as hard as it can to look like painting, even though it was photography that diverted painting from the straight and narrow path of figuration. Without Niepce there would have been no Malevich, without Daguerre no Mondriaan. Or would abstract art have arrived even if there was no photography? That has happened in other cultures. It’s only in the West that we can’t do it without a gadget. In those other cultures, and sometimes in ours too, mimesis is considered dangerous. Making graven images courts retribution and realism is suspect. Iconoclasm time.

    Can it be mere chance that it was a photographer who first exhibited living matter as art? In 1936, Edward Steichen displayed home-grown flowers in the New York Museum of Modern Art."To avoid any confusion, it must be stressed that the real delphiniums will be exhibited in the Museum, not photographs or paintings of them," explained a museum press release. Steichen’s favourite delphinium variety was Connecticut Yankee, which he described as "a twig covered with blue butterflies". Flowers that resemble resting butterflies – that’s much easier to do in painting. The flowers can fly away when you have finished, but the painting stays unchanged. For our imagination, we still need the help of painting. It’s marvellous how a few lines and smudges can portray a cave bear, or a tree. The Draw Something app shows how little is needed: even someone who can’t draw to save their life can make something recognizable as a lobster or an earring. Still, there are plenty of players who cheat by drawing letters. The meaning of a work of art resists guessing. What does the painting Goochelaar ("Magician") by Wouter van Riessen mean? It looks like the painter is capable of seeing through someone’s skin. He paints veins in the hands and face, where they take the shape of a tree.

    Surrealism and abstraction are not the only points from which painting has branched out since the advent of photography. Picasso and Braque tried it with Cubism, which instead of being a snapshot of reality represented an object from several angles at the same time. The visual idiom of Cubism was left behind in the early twentieth century, but its ideas are sill with us. You could describe Harm van den Berg’s Tuinfees ("Garden Party") as a cubist painting. Time and space can hide away in a painting; they can multiply, divide, dissolve. Or stay.

    Adults teach children to play games so that they will learn to lose. Artists don’t do that kind of thing.

     

    A few other considerations

     

    How can I explain this, why

    what we find isn’t what we seek?

     

    Let time go

    where it will,

     

    and then see how meadows find their cattle,

    forests their wild animals, skies their birds,

    vistas our eyes

     

    and, Oh, how simplicity finds its mystery.

     

    Everything is back to front, maybe.

    Let me explain this.

     

    Rutger Kopland

    (Verzamelde Gedichten,Uitgeverij G.A. Van Oorschot)